SERTÃO E IRONIA: OSWALD DE ANDRADE E CASSIANO RICARDO

 

Susana Souto Silva – Univ. Católica de Brasília

 

 

O sertão, enquanto tema de representações ou busca de, revela-se um espaço profícuo para compreendermos as imagens de país e as interpretações propostas nas produções simbólicas de diversos períodos. O tema do sertão parece ser um dos mais recorrentes em trabalhos que se propõem a pensar a identidade cultural brasileira, na literatura, história e na sociologia, assim como em outras áreas do conhecimento[1].

Uma primeira pausa se faz necessária, portanto, para empreendermos a difícil (quiçá impossível) tarefa de delimitar o conceito de sertão. Definido ora como uma região circunscrita geograficamente, ora como um conceito histórico social, sertão é uma palavra que engloba um amplo e complexo campo semântico. A sua etimologia indica como origem a palavra “desertão” como a mais freqüentemente aceita pelos especialistas. Entre as suas definições, a perspectiva de circunscrição geográfica é a que sofre mais modificações. Aparece inicialmente, nos textos literários, em Alencar (O sertanejo, romance no qual o sertão limita-se ao semi-árido nordestino), porém o conceito vai ampliando-se e englobando tudo que se refere ao interior do país, deixando de ser restrita a esta área limitada: “Mais do que em oposição a litoral é em contraste com a idéia de região colonial que o imaginário sobre sertão se constitui. A região colonial representaria o espaço preenchido pelo colonizador” (LIMA, 1999: 57). É em oposição a esse espaço que o sertão se constitui em grande parte das imagens que são dele produzidas. Em texto já bastante conhecido, intitulado “O lu(g)ar do sertão na literatura brasileira”, Gilberto de Mendonça Teles (1996) descreve sertão como o lugar do outro, do inculto, do não civilizado. É orientado por essa definição, ampla e contraditória, que este trabalho debruça-se sobre esse tema.

 

Abordar esse tema, portanto, exige que saiamos do espaço restrito da literatura, para ouvir outras vozes, dissonantes ou não, que também procuram narrar o sertão. Há um diálogo, no que se refere às imagens de sertão elaboradas pelos textos literários, historiográficos e sociológicos, estes retomam muito da imagem do Sertão cunhada naqueles, havendo, inclusive, uma indistinção, no caso de algumas obras, como, por exemplo, Os sertões, de Euclides da Cunha, quanto ao seu estatuto literário. Pôr em cena esse diálogo também nos indica uma possibilidade de retomarmos a antiga querela História X Literatura, com a primeira inscrita no lugar do verdadeiro e a segunda, no lugar do fictício. O diálogo entre os textos das diversas áreas mostra-nos que nem aquela é tão “verdadeira” nem esta é tão “fictícia”, como também que elas não pertencem a campos isolados, não comunicáveis.

Vale destacar que esse diálogo é encenado não só nas pesquisas realizadas (no que se convencionou chamar de pesquisas interdisciplinares), mas nos textos literários. Como veremos no caso dos textos aqui abordados.

Se o tratamento dado ao tema oscila, segundo a crítica literária, entre uma visão idealizada e uma visão que destaca problemas e carências, que se convencionou chamar de “visão crítica”, é importante ressaltar que alguns textos, porém, rompem com essa dicotomia, problematizando esse critério de análise e classificação, como é o caso de Grande sertão: veredas, de Guimarães Rosa, assim como de outras narrativas rosianas, cujo eixo de ordenação narrativa é o paradoxo, a recusa à classificação. Escapando aos dois pólos da oposição, o sertão rosiano é e não é inculto, é e não é atrasado, ou seja, a ruptura da visão dicotômica processa-se pela substituição da partícula “ou’’, pelo conectivo “e”, que elabora uma articulação não excludente entre opostos, como destaca Coutinho, em seu texto “Guimarães Rosa: o alquimista da palavra”.

Assim como ocorre também com o texto oswaldiano, que, ao dialogar de forma irônica com os dois pólos da dicotomia, inscreve-se de outra forma na tradição dos textos literários que buscaram investigar/problematizar as imagens de país.

Mas a perspectiva irônica não é homogênea e, fora desses dois extremos (idealizado X crítico), nem todas as produções literárias se encontram. É, então, nessa terceira margem que podem ser pensados dois textos do modernismo brasileiro: Poesia Pau-Brasil, de Oswald e Martim Cererê, de Cassiano Ricardo, ambos arrolados sob o rótulo de irônicos por Gilberto de Mendonça Teles, em texto já referido.

 

Antes de enfrentar os textos literários, vejamos possibilidades de definição do irônico, presente aqui como uma chave teórica possível para abordarmos possibilidades de elaboração de imagens do sertão que escapam a esses pólos dicotômicos.

Sabemos que ironia deriva do grego, passando pelo latim ironia, que significa “dissimulação, falsa ignorância”. Essa primeira definição de ironia nos remete, portanto, a um jogo de esconder/revelar que o texto irônico provoca. O nosso guia nesta vereda, será o texto de Kierkegaard O conceito de ironia: constantemente referido a Sócrates (1991).

Ao investigar a ironia socrática, o filósofo dinamarquês afirma que a liberdade é constitutiva da ironia, ou melhor, que a ironia é um ato de liberdade, na medida em que se insurge, desconhecendo-as ou fingindo desconhecê-las (ou negando-as), contra as verdades estabelecidas e aceitas como dadas. E mesmo a definição etimológica, que associa ironia e dissimulação, é recusada por Kierkegaard: “Quando o irônico se apresenta como diferente do que ele realmente é, aí poderia decerto parecer que sua intenção seja levar os outros a acreditarem nisso, contudo, sua intenção é propriamente o sentir-se livre, mas isto ele é exatamente por força da ironia, e, assim, a ironia não tem outra finalidade ou intenção, mas é um fim em si” (1991:222).

Enquanto ato de liberdade e de recusa de um lugar fixo, como jogo instituído entre velamento/desvelamento, a ironia (e aqui poderíamos evocar Bakhtin) indica uma perspectiva dialógica na medida em que o sujeito da enunciação enfrenta a possibilidade de comutação de lugares. Oswald de Andrade, ao incorporar fragmentos de textos de cronistas, muitas vezes tecendo o seu texto com a língua do cronista e/ou com o “estilo” do período no qual foi escrito, encena o diálogo entre história e literatura em sua poesia, propondo ao leitor uma dança de lugares de enunciação, que demove de autoridade absoluta uma voz única ou o que seria o "texto primeiro", retomado na reordenação paródica. O livro traz uma de suas partes intitulada “História do Brasil”, título que pode ser lido como irônico, no sentido anteriormente exposto, já que não encontramos, como a convenção recomenda, uma detalhada e didática narrativa historiográfica, como uma primeira leitura poderia nos indicar, mas sim uma nova visada sobre essa história, uma possibilidade de narrá-la de modo fragmentado, lacunar, contraditório, modo que parece mimetizar o percurso dessa mesma história.

A comutação dialógica de vozes e lugares de enunciação ocorre inicialmente, no texto oswaldiano, com o primeiro cronista da terra a qual chegara os portugueses: Pero Vaz de Caminha. Nesta parte, Oswald propõe uma releitura do texto de Caminha, a partir de uma seleção de trechos que se organizam em quadros: a viagem, o espanto dos índios com a visão de uma galinha, a descrição das índias. Ao retroceder o olhar para a perspectiva do escrivão que acompanhava a esquadra de Cabral, o texto oswaldiano demove o texto do seu lugar de sacralidade e exerce a liberdade dialógica/irônica de reordená-lo, de quebrá-lo, como o brinquedo do poema de Orides Fontela[2], que, após quebrado, “revela novos segredos” e nos diz, para evocarmos de novo a poeta paulista, que “quebrar o brinquedo , ainda, é mais brincar”.

Essa dessacralização prossegue no convite reiterado para a participação de outros interlocutores no diálogo que o autor modernista encena com os cronistas, como ocorre com Gandavo, com o capuchinho Claude D’Abeville, com Frei Vicente do Salvador. Neste último, há duas referências explícitas ao sertão: “Há águias de sertão” e , mais adiante, no poema intitulado “Prosperidade de São Paulo”, lemos:

 

Ao redor desta vila

 

Estão quatro aldeias de gentio amigo

Que os padres da Companhia doutrinam

Fora outro muito

Que cada dia desce do sertão

 

O poema acima é marcado pela síntese, premissa de qualidade da obra do autor do Manifesto Antropófago, e pela abertura para que o leitor construa o sentido do texto; a referência aos jesuítas é feita de forma não explícita, através apenas do vocábulo Companhia, que nos remete à Companhia de Jesus, principal envolvida na catequese dos índios brasileiros. O sertão aparece aqui como o interior, o que está "ao redor da vila", e o índio como habitante desse sertão, esse outro que deveria ser catequizado, incorporado à ordem da Igreja e do Estado. Ao incorporar ironicamente referências históricas, o texto oswaldiano as desloca do seu estatuto de verdadeiro e nos propõe uma novo modo de relacionamento com a história e sua verdade.

Na Manifesto Pau-Brasil apresentado de forma resumida no início do livro oswaldiano, lê-se: “O Carnaval. O Sertão e a Favela. Pau-Brasil. Bárbaro e nosso” (p. 65).

A referência, portanto, ao sertão como um dos espaços simbólicos definidores do que é “nosso”, associado ao carnaval e à favela parece sintetizar uma possibilidade de enfrentamento de questões que nos constituem, porém sem incorrer no didatismo que será marca do tom (não necessariamente irônico, mas também colocado à margem das representações tradicionais até então), adotado por Cassiano Ricardo, em Martim Cererê.

            Cassiano Ricardo, que intitula o seu sertão de “sertão antropófago”, numa explícita referência à proposta oswaldiana, vai compor uma imagem do sertão paulista, relacionando, via mitos indígenas, a construção de São Paulo com a atuação de santos, índios, africanos e bandeirantes. Pe. Anchieta, por exemplo, é elevado à categoria de santo em seu texto, em um movimento que, ao contrário da dessacralização oswaldiana, vai entronizar as personagens tradicionais da história brasileira:

           

Como todo santo, Anchieta

tocado de graça estranha

quer é o alto da montanha.

Onde possa, a qualquer hora,

montar o dorso do rio

que por bem de Deus exista

em oposição ao Mar,

pra ir brincar com o gentio

que dentro do sertão mora

 

            É elaborada uma imagem dos bandeirantes como gigantes que resultaram do encontro entre índios e brancos[3], e a apresentação dos bandeirantes como gigantes irá pautar-se em autores outros que escreveram sobre a nossa história, como nos explica Cassiano Ricardo: “Foi o recurso de que se valeu, por ex., um sábio – Saint-Hilaire – ao certifficar-se de que nossos bandeirantes atravessaram o continente a pé, sem nenhum estorvo. Só uma “raça de gigantes” poderia explicar tamanhos raids” (p. 104)

            Os índios, numa visão indianista que parece mais retomar o indianismo de Alencar, no que tem de conciliador e silenciador de diferenças e conflitos, serão co-participantes da conquista da nova terra, não como escravos, explorados, mas no mesmo nível do colonizador, com quem Uiara casa-se e tem os gigantes que irão desbravar o sertão:

 

Homens filhos do sol (os índios)

homens filhos do mar (os lusos)

homens filhos da noite (os pretos)

aqui vieram sofrer, sonhar. [4]

 

 O que este texto parece ter de anticonvencional está antes na sua organização fragmentada, de poema narrativo, cuja dinâmica da sucessividade pode ser rompida sem impossibilitar a sua leitura do que como elaboração antropofágica, que devora criticamente, excluindo e selecionando fragmentos representativos dos textos com os quais dialoga. Essa visão conciliadora, incluindo-se também o negro, irá orientar, nas palavras do autor, o título: “O seu nome indígena era Saci-pererê. devido à influência do africano, o Pererê foi mudado para Cererê. A modificação feita pelo branco foi para Matinta Pereira (...). Daí Martim Cererê como conciliação, em que colaboram as três raças de nossa formação inicial” (p. 105). Merece destaque a presença de uma apresentação bastante didática escrita pelo autor, que procura controlar os efeitos de sentido do textos, limitando o que pode evocar de polissêmico e dissonante.

            Pautadas, muitas vezes, na dicotomia litoral X sertão, dicotomia que se desdobra em muitas outras (culto X inculto, atrasado X moderno), as imagens do sertão que a literatura brasileira elabora irão também orientar a discussão autêntico X inautêntico, invertendo o seu caráter valorativo, na medida em que o sertão, espaço do não moderno, será também visto como o espaço de preservação da “autêntica” cultura brasileira. Ultrapassando essa visão dicotômica, o texto oswaldiano, ao reunir sertão e carnaval na apresentação do que é “nosso”, propõe também uma fusão dos espaços rural e urbano, como constitutivos de uma imagem de Brasil que procura incorporar o paradoxo e não resolvê-lo.

Apesar de encenar também o diálogo com outros textos da nossa tradição literária e de dialogar com a nossa história, Martim Cererê irá pautar-se em uma perspectiva de reafirmação do mito dos bandeirantes e de uma imagem de país marcada não pela fragmentação, mas pela síntese conciliadora das três raças (índio, negro e branco) formando o Brasil.

O texto de Cassiano Ricardo, aproxima-se do texto oswaldiano, pela busca de interpretações, a partir da elaboração de novas imagens da história brasileira e da investigação do que constitui a nossa especificidade enquanto povo e cultura, porém as veredas trilhadas irão distanciar os autores modernistas. Oswald irá tecer o seu texto a partir de um diálogo dessacralizador com o texto outro, o "primeiro", as representações anteriores dessa história, enquanto Cassiano irá buscar a elaboração de uma espécie de epopéia, da qual emerge como gigante a figura do bandeirante, elevado à categoria de herói porque fruto da mistura pacífica do colonizador com o índio. Porém, pode-se falar em tentativa de epopéia, já que a epopéia não pode realizar-se, como nos lembra Bakhtin, sem a presença de um "passado absoluto", de uma história da qual despontem heróis aceitos por uma comunidade como infalíveis e grandiosos, o que não ocorre em nossa tradição.

Idealizado pelo indianismo e pelo sertanismo no século XIX, ou visto de um modo “crítico”, que tende a mostrar mais as carências da vida sertaneja, deixando entrever a miséria de sua gente, ou em uma perspectiva irônica, que introduz um sentido de crítica política e sociológica, o lugar do sertão emerge na elaboração de imagens do Brasil como um conceito de ampla significação, que provoca produções representativas em diversos períodos e regiões. E é esta produção de diferentes imagens do sertão na literatura brasileira – ligada a uma consciência política e literária dos grandes sertões – que este estudo procura investigar, tirando-a de um lugar naturalizado e restituindo-as ao seu espaço de contradição e significação tão problemática quanto o conceito de identidade cultural brasileira.

O estudo das obras que abordam o tema do Sertão revela-se espaço privilegiado de indagação das diversas interpretações da sociedade brasileira, assim como também de possibilidades de elaboração de estudos que se propõem, como este, a perseguir o fio dessas representações, deslocando-as de um lugar “naturalizado” , considerando a significativa carga de valores simbólicos que está a elas associada.

 

 

Referências Bibliográficas:

 

 

ANDRADE, Oswald de. Pau-Brasil. 2 ed. São Paulo: Secretaria de Estado da Cultura, 1990.

BRAYER, Sônia (org.) Cassiano Ricardo. Coleção Fortuna Crítica. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1979.

KIERKEGAARD, Soren A. O conceito de ironia: constantemente referido a Sócrates. Trad. Álvares l. M. Valls. Petrópolis: Vozes, 1991.

RICARDO, Cassiano. Martim Cererê. 18 ed. Rio de Janeiro: José Olympio, 1989.

TELES, Gilberto Mendonça. A escrituração da escrita. Teoria e prática do texto literário. Petrópolis: Vozes, 1996.